2 de diciembre de 2007

Destellos sin reflejos. Blade Runner y la muerte de la modernidad

[Marco Antonio García, octubre del 2005]
La vida de los hombres
—y la de aquellos que se les asemejan—,
sucumbe inexorablemente en la ciudad entrevista.
Alguien, huérfano de pasado,
en la infinita reiteración de su destino,
en algún instante de la eternidad,
mata al Creador y convierte la lluvia
en el olvido de todas las visiones,
en el silencio de todas las respuestas que
—no obstante—
jamás fueron ni serán pronunciadas
.

Blade Runner es de esas películas que confrontan al espectador en el cine, lo confronta con lo que cree y con los actos que estas creencias conllevan, dándonos una visión posible de nuestra sociedad, una de esas visiones que nunca queremos creer, carente de luz y sentido, un crepúsculo visual interminable, al cual se hace alusión como parte de la estética posmoderna —horrible palabra, por lo demás—. Esta afirmación se basa en algunas características como la convivencia de diferentes etnias en el mismo radio urbano, la cualidad babélica del lenguaje, el hiperdesarrollo técnico de los escenarios, el ambiente sofocante y apocalíptico, la ausencia de luz natural y la vigencia permanente de la publicidad.
Estos datos, que el espectador recibe bajo el impacto de una revelación, suponen, además de un planteamiento estético, una interpretación acerca del futuro. Con su puesta en escena, Ridley Scott elaboraría un discurso crítico acerca de ese mundo del porvenir en el que prima una asfixia latente, una atmósfera compleja y poco traslúcida en la que discurre la vorágine de un Los Ángeles contaminado y lluvioso, poco hospitalario y al que muy bien podría remitirse esta descripción de Cortázar: «Así, paradójicamente, el colmo de soledad conducía al colmo de gregarismo, a la gran ilusión de la compañía ajena, al hombre solo en la sala de los espejos y los ecos»[1]. Ecos y reflejos de las calles atestadas del barrio chino, Sebastian rodeado de muñecos parlantes y criogenéticos y, finalmente, Tyrell diluido en la dimensión inconmensurable de su oficina.
En ese marco espacial y acotado por máquinas voladoras y displays publicitarios, la vida ordinaria de un ex oficial de policía se ve afectada por una decisión insoslayable. Esa decisión implica el estar a favor o en contra de la Vida en un sentido absoluto, ya que el Bladerunner no podrá seguir con su rutina cotidiana a partir de esa encrucijada. Toda la película es el desarrollo de esa contradicción confrontada entre el nihilismo, el sinsentido, el individualismo; a la vez que plantea la vigencia de valores absolutos para el mundo virtual de sus personajes y para el contexto real de sus espectadores: ¿respeto por la vida humana, idéntica escala axiológica para diferentes esferas como el trabajo y la vida cotidiana?: el Bladerunner debe fugarse para mantener intacta esa escala, etc.
Por esta razón, tal vez no sea arbitraria la similitud entre este planteamiento de Ridley Scott y el de una novela netamente moderna. Dice Saint-Preux: «La multitud de objetos que pasan ante mis ojos me causa vértigo. De todas las cosas que me impresionan, no hay ninguna que cautive mi corazón, aunque todas juntas perturben mis sentidos, haciéndome olvidar quién soy y a quién pertenezco»[2]. Una comparación quizá apresurada desde el punto de vista estético, pero ajustada a partir de la experiencia del corazón humano, que atraviesa las épocas y los siglos fiel a sus contradicciones y más íntimos deseos: apetito de seguridad frente al torbellino y el sentido de pertenencia orientado –aun en su mínima expresión– por lo menos a sí mismo, a la fidelidad hacia sí mismo.
Por lo tanto, aquí la estética posmoderna es quizá el pretexto (como puede serlo en ocasiones la obra estética en general o un producto cinematográfico en particular) para introducir un debate y/o interrogante de tipo moderno: una dimensión ética proyectada a un tiempo y una cultura futuras –como prevención y previsión ante esa facticidad virtual–, el planteamiento acerca de la vigencia de ciertos valores y las constantes contradicciones humanas que se verificarían en el futuro, de igual manera que hasta el presente se han constatado en la historia –hipótesis que traduce, desde luego, una concepción del tiempo como desarrollo desde/hasta lo que es ya en sí mismo un planteamiento de la modernidad–.

Del original al simulacro

«El mundo es mi representación. [...] Si hay alguna verdad a priori es ésta».
Schopenhauer[3]

Una buena parte de la historia de la filosofía se ha ocupado en resolver este problema: ¿es el mundo mi representación o hay una verdad objetiva, una realidad inmanente a la cosa en sí que existe independientemente de mí? De la respuesta a este enigma depende la actitud y la posición del hombre frente al mundo. Si se considera a sí mismo como la medida de todas las cosas –Protágoras–, es justo suponer que habrá tantos mundos diferentes como hombres existan o quizá, como pensaba Kant, hay un orden, una racionalidad en la naturaleza que es posible descubrir y, por lo tanto, está dada y nos precede.
Blade Runner es una historia de simulacros, de representaciones o, más bien, es el relato de la dialéctica posible entre originales (personas) y simulacros (clones, replicantes creados criogenéticamente). Scott saca a la luz –intencionadamente o no– aquella vieja pregunta y propone una situación en que los saberes (científicos y éticos) se confrontan. Ante el futurismo optimista de alguien como McLuhan[4], por ejemplo, el discurso de Blade Runner supone un límite a los milagros de la tecnología toda vez que ésta intenta avasallar (aun asumiendo a sus productos como simulacros o prolongaciones seriadas del original) los perímetros de la existencia entendida como fin.
Los replicantes, simulacros de la raza humana, son concebidos como medios para lograr determinados fines (la guerra, el placer, etc.) e incapaces de experimentar emociones. Sin embargo, el proyecto inicial de la Tyrell Corporation se desborda y los clones devienen personas (y ésta es tal vez la broma de Scott): desarrollan sentimientos, cuestionan, «replican», tienen conciencia de sí mismos y de su vida criogenética que ha comenzado a ser, en virtud de esa conciencia, otra cosa (un dato nada despreciable es que los replicantes más sofisticados también tienen una memoria artificial o recuerdos implantados, circunstancia que les impide diferenciarse a sí mismos de los seres humanos, como si el pasado fuera la única certeza o el testimonio más veraz de la propia existencia, como si la memoria fuera el campo de cultivo de una identidad que atiende sólo a su propia espalda).
Es el mundo frío de la eficacia superlativa y la peor de las pesadillas para una mentalidad idealista. Todo puede ser allí matemáticamente seriado y ya no es posible distinguir la copia del original. Pero ese universo parece descontrolarse o desbordar en la concepción de Ridley Scott. La tecnología y la publicidad se reproducen en progresión geométrica: animales clonados, maquinaria sofisticada, automóviles que vuelan, displays publicitarios. Los replicantes no responden como cabría esperarse y los criterios de eficacia fallan[5] a la hora en que los chips de seguridad deben mostrar sus aptitudes (antes bien, son la causa del descontrol de los simulacros).
La parodia se multiplica en la respuesta de Scott. Aún más, su discurso parece implicar que sólo los simulacros se reproducen con éxito: es imposible o muy costoso conseguir animales auténticos, todo ha cambiado en la cultura futura excepto el contenido de ciertas publicidades, las «marcas» como cierto tipo de «huellas» que permanecen inalterables, aunque no así los objetos que representan.

Los tentáculos del progreso, Sistema vs. Mundo de la vida
«Bajo control tierra aire y mar, bajo control el reino animal, bajo control hasta la guerra y la paz.
Bajo control la humanidad, bajo control la mediocridad, bajo control todo el mundo está, bajo control todo, todo bajo control».
Mario Ian[6]

Blade Runner no supone una unidad armónica entre los mundos de la vida del Los Ángeles de 2019 y su administración central. De hecho, la sociedad habla una lengua mestiza con vocablos mixturados de diversos idiomas. La policía, por otra parte, conoce perfectamente ese dialecto, pero habla una lengua diferente[7].
El nudo de la película y la decisión fundamental que debe tomar Deckard gravitan esencialmente sobre esa incomunicación. El Bladerunner –víctima o asesino– deberá optar entre la oferta oficial y, entonces, reingresar a la policía o perecer bajo la fuerza de ésta. Dice Deckard: «Renuncié porque estaba cansado de matar. Pero prefería ser un asesino a una víctima y a eso es a lo que se refería Bryant al amenazarme, porque soy civil». Se cumpliría aquí la afirmación de Weber: el Estado es aquella comunidad humana que ejerce (con éxito) el monopolio de la violencia física legítima dentro de un determinado territorio. [...] En consecuencia, el factor específico de nuestra época es el siguiente: a las otras instituciones y a los individuos sólo se les atribuye el derecho a la violencia física hasta donde lo permite el Estado. Éste es considerado como la única fuente de la que emana el «derecho» a la violencia[8].
Y, sin embargo, es en este mundo escindido del futuro, es en ese Los Ángeles de originales y simulacros, donde las contradicciones humanas emergen, pese a todo lo que cabría esperarse. Blade Runner es insistente en preguntas que buscan un referente estable para viejos interrogantes: «¿Sabes lo que significa vivir con miedo?, ¿tú no has sido nunca un esclavo?» (Roy a Deckard). «¿Has retirado a un humano por error?» (Rachael a Deckard). «¿Cómo sabes que no eres tú también un replicante?» Pero, en este último caso, Deckard no contesta. La ironía de Ridley Scott radica en que el detector no escucha la pregunta –¿está soñando?– y, por lo tanto, no la oye o, peor aún, «no la quiere oír».
En esta sociedad, finalmente, las instituciones se transforman en solo violencia, ya que los valores se ven subyugados al imperativo de los sistemas, los que dialogan con lenguajes pragmáticos funcionales; ejemplo directo de esto es el concepto de retirar a un androide, esta concepción nos lleva a la expresión máxima de la funcionalidad, pues el androide mismo es concebido como la forma de vida perfecta, para funcionar dentro del sistema, desligado de todo valor ontológico, que no provenga de la función misma que ocupe en la sociedad y que debe de ser retirado en la medida que su funcionamiento sea erróneo o deficiente.
El control en esta sociedad será avalado por esta finalidad sistémica, que artificializa la vida, en donde, a medida que la vida se extinga, el control sobre el sistema se extenderá; de aquí la importancia de destruir el significado ontológico de la vida y sobre todo de la muerte, pues sin estos conceptos tampoco hay afectos o valores, por lo que solo se retira al elemento fallido del sistema, porque en este mundo donde el concepto de muerte ya no existe, ni la trascendencia de ésta, «¿quién vive?»[9].


El Prometeo moderno y la muerte de Dios

«There is a time to live and time to die when it is time to meet the maker
There is time to live, but is not it strange that as soon as you`re born, you're diying»[10].
Steve Harris

¿Qué ha pasado con estas copias criogenéticas? ¿Por qué buscan respuestas? ¿Por qué de simples réplicas se transforman en replicantes?
La propia conciencia de sí, la memoria de un pasado difícilmente irrefutable, la carga de los sentimientos, el sentido de finitud y aproximación a la muerte: elementos todos de la complejidad y esencialidad del corazón humano. Las réplicas han dejado de ser «qué» para trasmutar y devenir personas, ahora hay un «yo», hay un «sujeto». Ya nada los diferencia de los hombres como no sea una fuerza y una efectividad empíricamente sobrehumanas. Pero no es su perfomance lo que los acerca a la condición de hombres, sino acaso sus debilidades, y no precisamente el conjunto aislado de sus debilidades, sino la confrontación de éstas con su potencia superlativa. El replicante quiere saber por qué debe morir, por qué alguien como él debe ceder ante la muerte. ¿Quién tiene entonces las respuestas? ¿Acaso su creador? ¿Quién puede armonizar en un mismo hilo conductor el sentido de su existencia? ¿Tiene acaso un sentido? El acierto de Ridley es plantear la indefensión humana ante las incógnitas –que están a la base del sentido– mediante el recurso de la alegoría y el simulacro. Nos parece, en principio, divertida y hasta superficial esta ostentación de inmodestia de los simulacros, hasta que de pronto ya no es una ocasión para la risa y nos vemos ahí, retratados en las mismas dudas e idénticas angustias, igualmente arrojados a un puzzle que es preciso componer para que la cordura no pierda su soporte y la vida se sostenga en equilibrio en su laberinto de andamios o tenga, simplemente, una esperanza.
En la Edad Media, Dios era ese hilo conductor dador de sentido. La modernidad adhirió a la hipótesis de su muerte como una metáfora frente a la caída de las verdades metafísicas que ya no se mostraban estables y eternas a la luz de la Razón. Había que buscar una nueva «religazón» de los significados parciales, un «punto fijo», una Palabra que permitiese nuevamente llamar a las cosas por su verdadero nombre. [...] El nuevo foco Dispensador de Sentido, la nueva potencia significativa cuyo respaldo garantiza la organización de lo real es «la Razón»: esa Razón Ilustrada Occidental.
Roy Batty interroga a esa Razón. Ya no es a «Dios» a quien apremia por respuestas, porque su Dios y su creador es precisamente ahora la Razón humana, la ciencia encarnada en el más mortal, pero igualmente omnipotente genio del futuro a quien el replicante supone en poder de todas las respuestas (Tyrell).
El propio Tyrell es la personificación misma del poder divino, dejando de lado su afectividad por la vida terrenal[11], bajo su imagen corporativa (Tyrell Corp.) omnipotente, expandiendo sus ojos y tentáculos a través de todo el subsuelo, haciendo germinar sus propias representaciones de la creación, corrigiendo el error irracional de la naturalidad de Dios (a través de la biogenética), dando la vida y decidiendo cuándo quitarla (cuatro años por desgracia para los Nexus 6): él se encuentra debajo del Sol al amanecer, en la cima de su pirámide, contemplando el quehacer humano desde una atalaya olímpica de cristal y hormigón.
Sin embargo, él y la su razón se muestran ignorantes, insuficientes, parciales respecto a la pregunta por el sentido, al porqué de su increíble capacidad de conocer, de sentir, y al porqué de tan corta existencia, insuficiente, intrascendente. ¿Habrá que destruir también a este nuevo Dios, condenarlo por la crueldad de la brevedad de la vida? Roy asesina inmisericordemente a ese No Dispensador de Sentido, quien interesantemente muere por las manos que él creo; el sentido del creador (Tyrell) era la creación, cada vez más eficaz y racionalmente, donde Roy solo es un paso más en un caminar sin límite en la busca de un sentido que se define como búsqueda del camino en sí mismo. Roy asesina a su creador enterrando los dedos en sus ojos, el órgano bajo el cual se perfeccionó la observación, la comprensión del mundo y de su creación. Posteriormente, sigue con la cabeza, de donde se gesta la racionalidad plena de la cual él nace, pero incapaz, a pesar de su gesta, de responder a esta pregunta.
Roy, el Mesías nacido fuera del pecado original de la naturalidad, de la afectividad, de todo lo que detiene al hombre en su camino por conocer, por descubrir el sentido de la razón en sí misma, el sentido de la razón pura[12]; es finalmente el que se desengañada de su creador[13] y se conecta con un tema de innegables resonancias teológicas: al matar a su creador (Dios), la criatura hecha de pedazos humanos (genes, órganos esparcidos dentro del mercado) alcanza su humanidad para ir a dar cara a cara con la muerte, donde experimentar «el miedo a la muerte es el filo más estrecho por el que camina la condición humana, el borde donde lo natural se adelgaza al máximo pero a la vez se hace máximamente firme»[14].
El androide más excelso, la criatura más refinada de la nueva cepa tecnológica de sustitutos humanos, accede a la humanidad precisamente desde el hilo más delgado: la noción de la muerte.
La paradoja aquí está en el carácter humano de lo humano en esta nueva sociedad, pues las máquinas no saben de preguntas, sólo saben de respuestas. Pero el Nexus tenía preguntas. El Nexus preguntaba sobre lo obvio: ¿de dónde venimos? o ¿por qué estamos aquí? Estas preguntas, que no son parte de la esencia misma de la humanidad, son dejadas de lado por la maximización material en sí misma o, en el mejor de los casos, por el desarrollo de subculturas esotéricas que funcionan dentro del mercado bajo una concepción estética banalizada, que está muy limitada respecto de la concepción ontológica que conlleva a la modernidad.


Al otro lado de la Hoja, la sociedad de Blade Runner

«lo que cuento es la historia (...) de lo que no podría suceder de otra manera...
Este futuro habla ya en cien signos; este destino se anuncia por doquier; para esta música del porvenir ya están aguzadas todas las orejas.
Toda nuestra cultura se agita desde ya hace tiempo, con tensión torturadora, bajo una angustia que aumenta de década en década, como si se encaminara a una catástrofe; intranquila, violenta, atropelladora, semejante a un torrente que quiere llegar cuanto antes a su fin, que ya no reflexiona, que teme reflexionar»[15].
Friedrich Nietzsche

La escenificación futurista de Los Ángeles en el año 2019 se presenta como una mole urbana en la que no se observan rasgo ecológico alguno (exceptuando en la Versión Internacional donde, al final, se puede ver un bosque[16]). Es una ciudad con una «suciedad estructural», podría decirse, y con una penitente contaminación acústica. Más aún, a través de un adoctrinamiento mediático constante (mediante repeticiones sonoras constantes), se hace clara la existencia de un éxodo a colonias en otras partes de la galaxia. Una huida probablemente motivada por la destrucción de los espacios naturales, la sobrepoblación y la polución; esta paradoja nos trae el dilema de los límites del proceso de tecnificación y el problema de la llamada fuga de entropía[17], la cual se exacerba en esta película, ya que no se puede externalizar, porque no queda lugar para la contaminación o la diferenciación social, por lo que se huye de ésta, yendo cada vez más alto, hasta el espacio mismo.

La visión aérea que tenemos de la ciudad es indicativa de la evolución tecnológica. El poder (la corporación Tyrell) está representado por un edificio de dos torres de 700 plantas parecido a las pirámides-templo de los mayas, representante de una fuerte centralización del poder mismo respecto de la sociedad, haciendo una directa alusión arquitectónica a la incapacidad del hombre de tener ingerencia en la configuración social del mundo[18]. La visión al nivel de la calle es la de una ciudad superpoblada, sucia y congestionada, por un lado. Una ciudad llena de mezcolanza racial donde se habla un idioma, la interlingua (el espanglish sería un buen ejemplo de este híbrido lingüístico propiciado por la integración de los espacios culturales), conjunción de lenguas asiáticas y occidentales. Una ciudad que teledirige a la gente mediante semáforos, parlantes y señales luminosas. Por otro lado, se presenta una ciudad viciada, donde habitan seres extraños o deformes, seres pertenecientes a las infraclases. En cualquiera de los dos niveles mencionados, se hace patente la importancia de la publicidad, indicativa de una potenciada perpetuación en Blade Runner de la sociedad de consumo actual. Con ello se quiere sugerir no sólo que la mayoría de la población puede satisfacer cumplidamente algo más que sus necesidades elementales, sino que además está impelida a hacerlo.

Sueños y propaganda: sociedad masa y posmodernidad
«La muchedumbre de pronto se ha hecho visible. Antes, si existía, pasaba inadvertida, ocupaba el fondo del escenario social; ahora se ha adelantado a las baterías, es ella el personaje principal. Ya no hay protagonista, solo hay coro»[19].
José Ortega y Gasset

Como se desprende de lo dicho más arriba, la puesta futurista de la sociedad en Blade Runner está contextualizada en el ámbito de lo que conocemos hoy como sociedad masa. En ésta, la sociedad se ha caracterizado por la imposición de una situación de igualdad de condiciones y formas de vida en los diferentes individuos y grupos. Siguiendo la línea de pensamiento expresada por Hyppolite Taine, estamos ante una nueva forma de despotismo. Es decir, ante una centralización del Estado (corporación Tyrell) capaz de ejercer una presión uniforme a través del territorio de una nación y aun más allá, con la ayuda de una vasta burocracia (control genético). Estamos ante una época histórica en la que hay, según Scheler, una uniformidad en el desarrollo de los acontecimientos históricos de las sociedades.

En Blade Runner, el planeta es una sola sociedad. Además, el film refleja esa disolución de los grupos primarios y de los lazos primordiales de lealtad y afecto bajo las condiciones de la sociedad masa. Según se connota, en Blade Runner —mediante un constante movimiento de masas sin que se sepa a dónde van (si es que van a alguna parte) y que viven en un individualismo homogeneizante respecto de la visión de la sociedad y la ingerencia sobre ésta— estamos ante una humanidad sin comunidades en la que simultáneamente hubieran desaparecido las clases, lo cual no entrañaría necesariamente una sociedad igualitaria, pues no impediría el ejercicio exclusivo del poder por parte de élites privilegiadas (corporación Tyrell) ni tampoco la ausencia de clases sociales. Ésta (la sociedad masa) podría definirse, simplemente, como aquella situación en la que las líneas de la estratificación social estarían muy difuminadas y en la que, además, una infinidad de hombres y colectividades hubieran perdido su identidad de clase sin adquirir otra, cosa que queda patente en Blade Runner con Deckard y Batty. Como indica Karl Jaspers, para los teóricos de la sociedad masa estamos ante el fracaso final del sueño platónico de dirección intelectual de la sociedad. Estamos ante el fracaso de la modernidad, es decir, del proyecto de liberación y emancipación de la humanidad por la conciencia en la primacía
del interés particular sobre el universal y la dominación de unos sobre otros en todas las esferas de la vida (lo que Mannheim argumenta como la victoria de la razón instrumental sobre la substancial). Blade Runner refleja este estado de posmodernidad mediante:
  • La permanencia irreversible de una crisis de valores (Deckard está constantemente preocupado por el significado de lo bueno y lo malo).

  • La pluralidad de lenguas correspondientes a los distintos discursos valorativos: todo vale (Batty sea quizás el único que respete ciertas reglas, como nos demuestra con su concepto de «deportividad» y su valoración de la irracionalidad en la secuencia de «caza» de Deckard).

  • El cambio de las coordenadas espacio-temporales. Todo se convierte en presente, cuya finalidad es su propia reproducción (como bien se ve en el propio discurso de la película mediante el ritmo de la historia).

  • El éxito de la representación (no se llega a saber quién es quién en la película, salvo quizás con Batty).
Pero, sobre todo, lo más definitorio de esta sociedad masa posmoderna representada en Blade Runner es la secularización del progreso. Esta característica merece un comentario más extenso.

El Dios de silicón, Tecnocultura

La secularización es un proceso socio-histórico a través del cual se establece, por un lado, una separación entre el factor religioso y los sistema políticos, sociales y culturales y, por otro, que crecientes sectores de la sociedad se alejan de los universos simbólicos religiosos. En Blade Runner, la secularización del progreso social se manifiesta, ante todo, en la transferencia de religiosidad a realidades e instituciones profanas (Tyrell Corporation); es decir, la transferencia del sentido de la muerte y de la creación de la vida.

A partir del siglo XVIII, y sobre todo del XIX, las sociedades modernas localizaban en la razón y la ciencia, a través de una serie de teorías del progreso, la solución a los problemas del presente. Ejemplo de ello son Saint-Simón, Spencer y Marx, que transformaron la utopía religiosa del más allá en una utopía racional. Dentro de sus concepciones de la sociedad, no estaba previsto que las fuerzas materiales anónimas —innovación técnica, crecimiento demográfico y hambre— pudieran transformar por sí solas la sociedad. Al caso, entendían que el orden social era causa y no sólo efecto del propio avance técnico. Sin embargo, la historia ha demostrado que no sólo se podía, sino que produciría una «revolución sin revolución», es decir, un cambio radical socioestructural y cultural sin un cambio radical en sentido moral y político.

En Blade Runner, las nuevas tecnologías (ingeniería genética) describen el paso que ha habido de una sociedad apoyada en un flujo de innovaciones técnicas materiales (sociedad industrial) a otra
(sociedad de servicios) que reposa sobre el flujo de innovaciones técnicas abstractas (autonomía relativa o «vida propia»). Este último tipo de innovaciones es inseparable de la organización del aumento del saber sobre corporaciones especializadas en el incremento del conocimiento (Tyrell Corporation). Mas este saber no se puede considerar sabiduría, sino «tecnoconocimiento», que en Blade Runner desemboca en una tecnocracia. Esta sociedad gobernada por científicos, técnicos y expertos dista, sin embargo, de los planteamientos de Saint-Simón o Spencer arriba mencionados, por el surgimiento de una sociedad tecnocultural. Ortega y Gasset definía la cultura como «el sistema de ideas vivas que cada tiempo posee; el sistema de ideas desde las cuales el tiempo vive, porque el hombre vive siempre desde unas ideas determinadas —convicciones efectivas a través de las cuales interpretamos la vida— que constituyen el repertorio donde se apoya su existencia».

La tecnocultura supone una redefinición, por virtud del medio tecnológico, de las disposiciones y características mentales, emocionales y morales del hombre; una obliteración y, en última instancia, creación esencialmente distinta de ese «sistema de ideas vivas». La cultura supone una relación dialéctica constante entre comunión, dominación e innovación. La tecnocultura supone una potenciación sin precedentes de la innovación, es decir, de la resolución constante de problemas mediante invenciones y soluciones nuevas pensadas de acuerdo a unas intenciones e intereses. Esto produce un desequilibrio en la relación dialéctica antes comentada. A modo de ejemplo, cabe considerar a Sebastian como el típico solitario que ha de fabricar a sus «amigos».

La sociedad de Blade Runner vive en un mundo tecnocultural; un mundo dominado, en términos orteguianos, por la «barbarie del especialismo» y el «terrorismo de laboratorios». Tras la exposición de una firme duda en el optimismo científico, Blade Runner va más allá al negar la creencia en la posibilidad y conveniencia de tecnificar todo problema vital mediante su solución experta o mecánica. La película es una tesis contra el optimismo tecnocrático, producto del cientificismo y la tecnocultura. Prueba de ello es la incapacidad que tiene la tecnología de resolver los problemas vitales de los seres que ha posibilitado crear, lo cual se nos muestra a lo largo de toda la película mediante la recurrencia constante a símbolos y, por extensión, a la mitología y religión. A través de Batty, en Blade Runner se expone la idea de que el sentido primario de la vida es biográfico, no biológico. A diferencia de la cultura, la tecnocultura es incapaz de propiciar un marco de respuestas a las necesidades imperiosas de lo mágico, lo sagrado, lo misterioso, lo bello o lo trascendente. Es incapaz de posibilitar la exploración de ese carácter de comunión entre los seres humanos propio de la cultura. Como producto de ello, la sociedad en Blade Runner es individualista y está atomizada. No obstante, Batty, siendo el producto de una sociedad tecnocultural, muestra lo absurdo de tal sociedad impeliendo a la memoria (sentido biográfico de la vida) y a la empatía (sentido social de la vida) en una sociedad que se ha vuelto un espejismo de sí misma.

El fin de la empatía y el Voight Kampf Test

El Voight Kampf Test (VKT) es utilizado por los Bladerunners para saber si un sujeto es realmente replicante mediante la medición del grado de empatía en las respuestas a preguntas ruborizantes (a menor empatía, menor ser humano). En la película, el VKT es realizado a Leon y Rachael por Holden y Deckard respectivamente. Este procedimiento técnico para medir la empatía es un ejemplo de las soluciones que ofrece una sociedad tecnocultural a los problemas sociales de índole mental. La empatía es la acción de ponerse en el lugar del otro y comprender sus sentimientos, ideas y acciones. El mero hecho, pues, de intentar comprenderla mediante el análisis físiológico de los ojos, no es sino una ironía de la superficialidad que brinda la tecnología en su observación del alma humana. Tanto es así, que en la penúltima escena del film, se nos indica que los humanos han perdido su capacidad para comprender y empatizar, mientras que los replicantes sí pueden hacerlo (son tan humanos como los humanos o más): Batty, a punto de morirse, salva a Deckard del precipicio porque es capaz de empatizar con una persona que, a punto de estrellarse, lucha por su vida. Es capaz, aunque esta persona quiera matarlo: ¿no es esto humano? o, mejor aún, en esta sociedad ¿quién es más humano?

Destellos sin reflejos, Genética y memoria


«Ashes and promises share a bond
Through the winds of change Words are blown away.»
Chuck Shuldiner[20]

Técnicamente, la memoria tiene una función en los replicantes. En palabras del propio Tyrell: el comercio es nuestro objetivo aquí, en la Tyrell. Y nuestro lema «Más humanos que los humanos». Rachael es un experimento, nada más. Empezamos a percibir en ellos extrañas obsesiones. Después de todo, son inexpertos emocionalmente. Con unos años para almacenar las experiencias que usted y yo damos por supuesto. Si les obsequiamos un pasado, creamos un apoyo para sus emociones y, consecuentemente, podemos controlarlos mejor.
La consideración de la memoria en los replicantes es, para la tecnología, un factor más de funcionamiento del sistema que han posibilitado crear. Una exposición clara de esta consideración se encuentra en los recuerdos de la infancia de Rachael. Recuerdos que el propio Deckard le cuenta a ella: ¿Recuerda cuando tenía seis años? Usted y su hermano se metieron en un edificio vacío por la ventana del sótano. Iban a jugar a médicos. Él le enseñó su sexo y, cuando le tocaba hacerlo a usted, se avergonzó y corrió. ¿Lo recuerda? ¿Nunca se lo ha contado a nadie? ¿A su madre, a Tyrell, a alguien? ¿Recuerda la araña que vivía en el arbusto junto a su ventana? Con el cuerpo naranja y las patas verdes. La vio tejer una tela durante todo el verano. Un día apareció un huevo en ella. El huevo eclosionó... y salieron cientos de crías de araña que se la comieron.
Como queda patente, la memoria sirve para dar un sentido al tiempo y proporcionar un espacio al que aferrarse ante los eventos de la vida, un factor de resistencia al cambio histórico; en este sentido, es importante la trascendencia de las fotografías como el apropiamiento de un espacio y un momento propio que se confronta al cambio del devenir histórico[21].
Los recuerdos de Rachael, psicológicamente, proporcionan el sentido de lo prohibido, de los vínculos familiares, del despertar a la sexualidad y del surgimiento y crueldad de la vida. Son los valores propios del aprendizaje en la infancia, valores que confieren a los humanos cierta inteligencia emocional y capacidad para establecer juicios éticos. Prueba de ello es el hecho de que Rachael llore al recordar y al comprender que es una replicante. Incluso Deckard tiene su piano cubierto de fotos en la necesidad de recordar que tiene un pasado y, de esta forma, mantener la ilusión de que la vida tiene un sentido, de la trascendencia de los valores que recuerda, de que él posee propiedad sobre algún momento de la vida, un momento propio en el espacio y el tiempo.

Ahora bien, los seres humanos han de prolongar su existencia de alguna forma. En la mitología griega, Mnemosyne (Memoria), además de ser la madre de las Musas, era la base de toda vida y creatividad. Su destrucción era el pasaje para la muerte. Batty sabe que lo único que puede perdurar de él es la memoria de sus actos. Por ello, en la penúltima escena de la película, cuenta a Deckard los recuerdos de sus actos mientras duró; hecho que constituye una forma de perpetuarse a través de Deckard. La pequeñez del ser humano, que acepta su destino, es grande compartida con el resto. Para ello no sirve una máquina que retenga los datos: «ellos seguirán vivos, pues estarán en la mente de los que viven».
Blade Runner, por cómo se nos plantea, es fácil de reconocer como una película oscura y poco esperanzadora respecto al futuro de nuestra sociedad, pero aun así, en la secuencia final, vemos que la opción de Deckard es, finalmente, fugarse junto a Rachael y buscar preservar los valores bajo los que él se creó, sin cuestionar de dónde provienen o quién los puso ahí, haciendo un acto de fe casi religiosa y consagrando la poca vida que le pueda quedar a proteger a Rachael por el amor que le profesa (cursi, pero cierto), reencontrándose con los valores más antiguos de la humanidad, quebrando el nihilista crepúsculo del final de la sociedad (Los Ángeles, 2019).



[1] CORTÁZAR, Julio, Rayuela. Edición Crítica, Fondo de Cultura Económica, 1992, p. 90.
[2] ROUSSEAU, Jean Jacques, La nueva Eloísa, citado por Marshall Berman en Todo lo sólido se desvanece en el aire, Siglo XXI, 1988, p. 4.
[3] SCHOPENHAUER, Arthur, El mundo como voluntad y representación, Porrúa, 1992.
[4] En la medida en que la rueda es una prolongación del pie, el ordenador lo es de nuestro sistema nervioso, que existe en virtud de la retroacción o circuitos de reacción. En Marshall McLuhan, Guerra y paz en la aldea global, Planeta-Agostini, 1985.
[5] «Rachael: "¿Crees que le hacemos bien a la gente?" Deckard: "Los replicantes son una máquina. Son un beneficio o una desgracia, si son buenos o malos no es mi problema"». Diálogo de Blade Runner, guión de Hampton Fancher y David People, basada en la novela Do Androids Dream of Electric Sheep?, de Philip K. Dick.
[6] En Entre el Cielo y el Infierno, Rata Blanca, BMG, 1994.
[7] Ver escena del primer encuentro entre Deckard y Gaff.
[8] WEBER, Max, El trabajo intelectual como profesión, Barcelona: Bruguera, 1983, p. 65.
[9] Palabras del detective a Deckard, después de la muerte de Batty.
[10] En el disco The Seventh Son of a Seventh Son, Iron Maiden, EMI Records, 1998.
[11] Ver secuencia inicial y el arribo de Deckard a Tyell Corp. como referencia de su reticencia para establecer relaciones con otros humanos, manifestando verdadero afecto solo por sus creaciones.
[12] Esto en alusión a una razón que resuelva tanto lo empírico como lo ontológico, en alusión a la idea de «Razon Pura» en Kant.
[13] Véase el clásico Frankenstein de Mary Shelley, en especial la idea de generar la vida sobre la base de un experimento racional, disputándole a Dios esta virtud.
[14] SABATER, Fernando, Revista STALKER, Editorial Gigamesh, 2003, p. 46.
[15] NIETZSCHE, Friedrich, La Voluntad de Poder, Buenos Aires: Edaf, 1999, pp. 31-32.
[16] La primera versión de Blade Runner, en 1982, recibió un cambio en la estructura del final, por la incertidumbre propuesta, por la secuencia de huida en los cortes del director, exacerbado por la canción «Blade Runner», compuesta por Vangelis para la versión original, todo esto con el fin de dar un carácter más comercial a la cinta.
[17] ALVATER y MAHNKOPF, Las limitaciones de la globalización, Siglo XXI, 1998, pp. 88 y 89.
[18] La alta pirámide, de acceso muy limitado, pero con una vista periférica de la sociedad, es una perfecta parodia de la distancia de la estructuración social respecto de la vida cotidiana, y la imagen faraónica podría sobre entenderse como la aceptación y naturalización de esta condición de enajenación, del devenir histórico de la sociedad.
[19] ORTEGA Y GASSET, La Rebelión de las Masas, Altaya, 1992, pp. 47-48.
[20] «Las cenizas y las promesas comparten un vínculo / Por medio de los vientos de cambio, / Las palabras son echadas a volar», del disco Symbolic, Virgin Records, 1999.
[21] De aquí el titulo del presente ensayo, pues la metáfora habla de luces que no poseen reflejo, un encandecer en el ahora sin trascendencia, sin origen ni dirección.

No hay comentarios:

Publicar un comentario